La pantalla que aprendió a mirarnos: memoria queer del cine mexicano

De la vergüenza convertida en espectáculo a las imágenes capaces de sostener una vida compleja, la diversidad sexual ha cambiado el cine nacional. Su historia no es una marcha triunfal: es también una disputa por quién puede contarla y desde dónde.

Una sala oscura no es necesariamente un refugio

Cuando se apagan las luces del cine, el mundo parece ofrecer una tregua. Durante un par de horas nadie pregunta por el nombre que figura en un documento, por la persona que acompaña a otra ni por el futuro de una relación que todavía no se atreve a hacerse pública. Pero la pantalla no siempre ha protegido a quienes se sientan frente a ella. Durante décadas también reprodujo las burlas, el miedo y la violencia con que una sociedad miraba los cuerpos y deseos que no reconocía como propios.

Hablar de cine mexicano LGBT+ exige abandonar una tentación: contar una historia simple en la que todo era silencio, llegó una película valiente y después sólo hubo progreso. Ni las representaciones antiguas fueron idénticas entre sí ni la aparición de personajes explícitos garantiza que hayan dejado de existir los estereotipos. Los filmes se hacen dentro de industrias, públicos y censuras determinadas; cambian las posibilidades de expresión, pero persisten desigualdades en el acceso a recursos y distribución.

Tampoco corresponde convertir cada película con un personaje disidente en una declaración autobiográfica de quien la filmó. La experiencia de un cineasta puede aportar una perspectiva decisiva, pero una obra se construye con guion, interpretación, fotografía, montaje, producción y recepción. El cine es un trabajo colectivo, incluso cuando una mirada de autor resulta inconfundible.

La Manuela frente al pueblo entero

El lugar sin límites, dirigida por Arturo Ripstein y registrada por la Cineteca Nacional como película mexicana de 1978, abre una de las discusiones indispensables. La Manuela, interpretada por Roberto Cobo, vive con la Japonesita en un burdel atravesado por relaciones de poder. El regreso de Pancho hace visible una mezcla dolorosa de deseo, agresión y masculinidad vigilada. No estamos ante una lección cómoda de tolerancia, sino ante una puesta en escena de aquello que una comunidad intenta ocultar mientras lo utiliza como objeto de crueldad.

La película ha sido analizada académicamente por la construcción del personaje, la representación de lo femenino y el orden social que castiga lo que no puede clasificar. La palabra con que se describe históricamente a la Manuela pertenece a los lenguajes de la obra y a los estudios de su época; no autoriza a asignarle sin matices una identidad contemporánea que el filme nunca formuló en esos términos. Puede discutirse su lectura desde experiencias trans, travestis y homosexuales sin borrar las diferencias.

Importa también el lugar: no una metrópoli abstracta, sino una localidad donde el cacique, la reputación y la dependencia económica determinan quién puede vivir a salvo. El conflicto sexual no está desprendido de la propiedad, la clase o la violencia. En ello radica parte de su persistencia. La cinta muestra que la humillación no llega sola; se apoya en instituciones informales que deciden quién merece respeto.

Una familia puede administrar el silencio

Jaime Humberto Hermosillo propuso otro registro. Doña Herlinda y su hijo, incluida por la Cineteca en su retrospectiva de 2020 y fechada allí en 1985, traslada el problema al espacio doméstico. La familia no es simplemente el lugar donde alguien descubre una verdad escandalosa. Puede ser, también, una organización minuciosa de conveniencias y afectos en la que todos saben más de lo que declaran.

La comicidad y la ironía de Hermosillo no resuelven el conflicto con el castigo ejemplar ni con una confesión obligatoria. Indagan hasta qué punto la respetabilidad familiar exige administrar los deseos de otros. La película puede parecer ligera en algunas escenas y perturbadora cuando se piensa en la libertad real de sus personajes. Una madre puede cuidar y controlar; una relación puede existir y mantenerse subordinada a las expectativas sociales; la aparente armonía puede esconder negociaciones desiguales.

La Cineteca reconoció en Hermosillo una voz fundamental para representar facetas invisibilizadas por la moral conservadora. La importancia de su cine no reside únicamente en haber mostrado personajes homosexuales. Está en haber desplazado la mirada hacia las reglas cotidianas que los rodean: la decencia, el matrimonio, el secreto, el prestigio y los pactos que sostienen una casa.

El siglo XXI no eliminó las fronteras

Con Mil nubes de paz cercan el cielo, amor, jamás acabarás de ser amor (2003), Julián Hernández dio cuerpo a otras posibilidades de narración. La publicación universitaria Corriente Alterna identifica su lugar en una nueva generación de cineastas que construyeron personajes LGBT+ complejos y formas expresivas propias. No se trata sólo de incorporar la homosexualidad como asunto narrativo; importan la duración de una mirada, los espacios urbanos, la vulnerabilidad del enamoramiento y la incertidumbre de una juventud sin garantías.

Roberto Fiesco, con Quebranto (2013), ocupa otro punto de esta historia. El documental permite pensar en memorias personales y artísticas que las clasificaciones tradicionales habían mantenido en los márgenes. Su valor no depende de convertir una vida filmada en ejemplo general de una comunidad. Un testimonio conserva su fuerza cuando no se le exige representar a todas las demás personas.

Las películas no aparecen en un vacío de exhibición. Festivales, archivos, escuelas, cinetecas, distribuidoras y circuitos digitales intervienen en lo que puede circular. Una cinta puede ser celebrada en una muestra y seguir siendo difícil de encontrar para un público amplio. Por eso no basta contar premios o estrenos; también hace falta preguntar quién tuvo acceso a las obras, en qué condiciones y con qué posibilidades de conservarlas.

Del personaje al derecho de mirar

Durante mucho tiempo una parte del debate consistía en comprobar si existía siquiera un personaje LGBT+ reconocible en la pantalla. Esa pregunta sigue siendo válida en contextos de invisibilidad, pero ya no alcanza para evaluar una película. Hay que observar cómo se le concede interioridad, si sus decisiones tienen consecuencias propias, si aparece únicamente como chiste o advertencia, si su existencia termina reducida a una tragedia que educa al espectador heterosexual.

La tragedia, por supuesto, no está prohibida. Sería absurdo exigir al cine queer un repertorio de finales felices para compensar la historia de estigmas. El problema es otro: cuando sólo se permite un destino narrativo, la representación se vuelve una cárcel. La libertad creativa incluye el derecho a los personajes ambiguos, equivocados, contradictorios, enamorados y aburridos; en otras palabras, el derecho a no ser siempre símbolos.

También necesitamos desconfiar de la idea de autenticidad como permiso exclusivo. Una película puede producir una mirada crítica sin que cada integrante de su equipo comparta las identidades representadas. Pero eso no elimina la obligación de documentarse, evitar daños gratuitos, reconocer colaboraciones y abrir espacios profesionales a quienes históricamente quedaron fuera de las decisiones de escritura y producción.

México no es una sola pantalla

Una historia nacional del cine no puede confundir la experiencia de la capital con la del país completo. Las imágenes se producen y reciben de manera distinta en ciudades pequeñas, comunidades indígenas, entornos migratorios y corredores turísticos. Un filme ambientado fuera de Ciudad de México no se convierte por ello en un testimonio verificado de toda su región; la investigación territorial exige archivos, exhibiciones y voces concretas.

Para Gay Guanajuato, la circulación útil de esta obra no consiste en cambiar el título por el nombre del estado. Consistiría, en una investigación posterior diferente, en documentar funciones, archivos, festivales o creadores vinculados con Guanajuato, León, San Miguel de Allende u otros municipios, si existieran pruebas suficientes. Esta pieza es una historia cultural nacional. Sus escenas no deben ilustrarse con una sala inventada ni con retratos sin permisos.

La misma regla protege las imágenes de publicación. Un fotograma promocional no es de uso libre simplemente porque circule en internet. Antes de instalar una portada con el rostro de Roberto Cobo o el cartel de un filme hay que verificar derechos, procedencia y alcance de reproducción. Una imagen conceptual propia puede ser más honesta que una fotografía ajena descontextualizada, siempre que no se presente como documento del rodaje.

Lo que todavía falta por ver

La historia del cine mexicano diverso no termina cuando un personaje logra decir quién es. Continúa cuando puede ser escuchado sin tener que convertirse en excepción, cuando una película se preserva, cuando una directora o un director encuentra recursos sin esconder su proyecto, cuando la crítica reconoce formas de deseo distintas sin reducirlas a una nota de color.

El cine no modifica por sí solo una ley ni repara una injusticia. A veces ofrece algo menos inmediato y más difícil de medir: una memoria compartida, la certeza de que alguien había percibido una contradicción antes que nosotros, la posibilidad de habitar durante dos horas un mundo que no exige explicar cada gesto. Esa experiencia no sustituye la vida fuera de la sala. Puede, sin embargo, cambiar la manera de regresar a ella.

La pantalla mexicana aprendió a mirar a quienes antes convertía en rumor, amenaza o caricatura. Aprender no significa haber terminado. La historia que merece escribirse no es la de una victoria irreversible, sino la de una mirada que todavía puede hacerse más amplia, más precisa y más libre.